Primero, si no conocen esta canción, tómense 10 minutos de tiempo, relájense y sumérjanse en esta obra maestra:
El álbum fue publicado en 1965 y es un magnífico ejemplo de cómo evolucionó el jazz modal después de Kind of Blue. Wayne Shorter, Freddie Hubbard, Herbie Hancock y músicos contemporáneos tomaron los elementos modales y los fusionaron magistralmente con las fórmulas armónicas del be-bop (progresiones y cadencias típicas).
Centrándonos en este tema, empecemos por aclarar la progresión de acordes. En el (infame) «Fake Real Book» la versión que proponen es un completo desatino. Los acordes que cifran no son los que suenan, las notas pedal que apuntan son erróneas,… Directamente, ignorémoslo.
En el «New Real Book» (Sher Music) la versión propuesta es mucho más precisa, será la que tomemos como base:
Curioseando por Internet podemos encontrar otras transcripciones que proponen diferentes cifrados, pero al final el sonido viene a ser el mismo. Por ejemplo, esta versión -desconozco el editor- contiene algunas diferencias, pero veremos que básicamente, las escalas son las mismas:
Análisis armónico de Dolphin Dance
EbMaj7 | DbMaj7/Eb | EbMaj7 | Dm7b5 G7
La primera sección de cuatro compases sólo se presenta en la introducción del tema (en los solos no se toca). Comienza con una bonita frase sobre un acorde de EbMaj7. Escala mayor normal y corriente. Nada especial. El siguiente acorde mantiene el bajo en Eb y sobre este se superpone otro acorde que cifran como DbMaj7, Bbm7 o incluso lo vemos como Eb7sus en la versión «B».
DbMaj7: Db F Ab C
Bbm7: Bb Db F Ab
Eb7sus: Eb Ab Bb Db
Parece claro qué acorde tenemos: es un acorde Ebsus. Su escala es la Eb mixolidia, con cuidado de no enfatizar la 3ª (G) y sí la 4ª (Ab). Si analizamos las notas «de color» que aportan los acordes que proponen vemos que pueden ser la 9ª (F) y la 13ª (C)
Cifrar los acordes de esta forma (slash chords) es un recurso muy típico, sobre todo en la música a partir de los años 60. No hay que dejarse confundir por estos cifrados: el acorde es un acorde de Eb en todo caso. Se cifran de esta forma porque facilita la elección de dispociones al pianista o guitarrista, a la vez que proporciona una orientación clara de que tensiones que quieren enfatizar.
En este caso, el cifrado completo para este acorde hubiese sido Ebsus79,13, demasiado largo. Un guitarrista o pianista lee antes DbMaj7 o Bbm7 y se olvida del Eb que hay debajo, sabe que el bajista ya se encarga de eso.
El siguiente acorde vuelve a ser un EbMaj7 y cerramos estos cuatro primeros compases con un II-V hacia Cm.
En este II-V hacia Cm debemos fijarnos que el D es semidisminuido:
Dm7b5 G7
Tiene sentido, por dos razones: armónicamente, vamos a un C menor, el II en una cadencia II-V-I en tono menor se suele hacer semidisminuído; melódicamente: estamos haciendo la nota Ab varias veces en la melodía, mantenerla en la armonía nos da una unión entre los acordes EbMaj7 y Ebsus7 de los que venimos y al que vamos (Cm, que además es el relativo de Eb).
El G7 también lo podremos ver escrito como G7b9, de nuevo, resaltando la importancia de este Ab.
En los acordes EbMaj7 (compases 1 y 3) podríamos tener la «tentación» de interpretarlos con la escala lidia (con una #4, A en vez de Ab), quizás buscando un sonido más «exótico». Si nos fijamos en la melodía, claramente hace un Ab. No nos adelantemos, en seguida vienen escalas lidias.
En los siguientes cuatro compases se repite la misma idea armónica: un acorde más o menos estable, uno más «movido», el mismo acorde, y II-V a otro centro tonal. Veámoslo:
Cm7 | AbMaj7#11 | Cm7 | Am D7
El acorde Cm7 no nos aclara qué escala menor estamos tocando. Teniendo un Bb en el acorde tenemos dos posibilidades, C dórico y C eólico (menor natural), que únicamente se diferencian en el sexto grado (A vs Ab, respectivamente). Freddie Hubbard en su solo tampoco se decanta por una o otra (no toca ningún A, ni bemol ni natural):
El siguiente acorde es un acorde lidio: Ab Bb C D Eb F G, que, sorprendentemente es la misma escala C eólica (C D Eb F G Ab Bb).
Así que aquí tenemos un posible juego: pensamos que estamos en C eólico – Ab lidio durante tres compases o pensamos que estamos alternando entre C dórico – C eólico – C dórico.
En el segundo coro de su solo, Hubbard esboza un Ab de paso sobre el acorde de Cm7:
Esto nos puede llevar a pensar que, efectivamente, el improvisador está pensando en C eólico en los tres compases.
Curiosamente, la nota Ab, pese a no tener una gran presencia melódica en lo que llevamos de canción, ha sido la que nos ha ido guiando a la hora de analizar los acordes.
En la siguiente entrega seguiremos analizando la progresión.
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