Curso de armonía (VIII) – Otras funciones y cadencias típicas / Intercambio modal

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Es el momento de seguir con el resto de escalas/acorde que no hemos estudiado todavía y otras progresiones típicas además del II-V-I que ya hemos visto.

Acorde sus7

A menudo nos encontraremos con un acorde dominante cifrado de esta forma. El acorde sus7 es un acorde dominante en el cual se sustituye la tercera del acorde por la cuarta. Su función es la misma que la del dominante "normal": resolver sobre un acorde que está una quinta por debajo (o una cuarta por encima).

El grado III

El tercer modo de la escala es el frigio. El acorde es un m7 y sus tensiones son la b9, 11 y la b13. Al acorde III se suele encontrar "tal cual" (IIIm7) en las progresiones sustituyendo al acorde I, ya que son equivalentes:
CMaj9: C E G B D
Em7: E G B D
Podemos ver la cuatríada que se forma sobre el grado III es equivalente al acorde I con la 9ª añadida.
Éste es un cambio de acordes muy típico:

D-7 G7 | E-7 A7 | DMaj7

Tenemos un II-V (D-7 G7) que parece que va a resolver sobre un acorde de C y en su lugar aparece el E-7 (a su vez, este E-7 es el II del V que le sigue, A7).
No suele aparecer mucho como acorde III sin que cumpla otra función.

El acorde sus7b9

A partir de los años 60 (también antes) se empezó a utilizar mucho en el jazz un acorde "nuevo", el sus7b9. Las notas de este acorde son la 1, 4, 5, b7 y b9.
Tiene una función de acorde dominante típico, es decir, resuelve sobre un acorde que esté una quinta por debajo:
Progresión "normal":

E7 | AMaj7

Progresión con susb9:

Esus7b9 | AMaj7

La escala que se suele utilizar en este acorde es la frigia. En los ejemplos anteriores, para la progresión E7 / AMaj7 utilizaríamos E mixolidia y A jónica. En la progresión Esus7b9 / AMaj7 utilizaríamos E frigia y A jónica.
En anteriores entradas vimos cómo podían aparecer acordes ajenos a la tonalidad en medio de una progresión (los dominantes secundarios o sustitutos y sus correspondientes acordes -7 que les pueden preceder), pero que, pese a no ser acordes de la tonalidad, cumplían una función en la progresión.
Ahora volvemos a encontrarnos con escalas/acordes extraños. ¿Qué pinta este E frigio en una progresión en A? ¿Acaso E frigio no es el III modo de C? ¿Por qué nos complicamos la vida teniendo que tocar una escala que no pertenece a la tonalidad (recordemos que E mixolidio y A jónico tienen las mismas notas, puesto que son dos modos de la misma tonalidad, A mayor)?
La respuesta es la misma: estamos buscando nuevos "colores" en nuestras progresiones.
"Enriquecemos" nuestro humilde V-I haciendo cambios en los acordes de tal manera que no varía su función pero sí las notas que tocamos sobre ellos.
En este caso, una progresión Vsus7b9 - I nos permite tocar sobre el acorde V notas que no están en la tonalidad original y que aportan un sonido y una tensión diferentes.

El grado IV

La escala/acorde correspondiente al IV grado es el modo lidio (el acorde suele cifrarse como Maj7#4).
Comentábamos en una entrada anterior (sobre el ritmo armónico) que había tres funciones tonales: tónica, subdominante y dominante, estando representadas por los acordes I, II y V respectivamente. El acorde IV también tiene una función subdominante, esto es, aporta una cierta inestabilidad a la progresión.
El acorde IV suele aparecer a continuación del acorde I en muchas progresiones, recordemos los primeros compases del "Autumn Leaves":

C-7 | F7 | BbMaj7 | EbMaj7

Tenemos un II-V-I en Bb y a continuación, el grado IV de la tonalidad (el acorde Eb).
Cuando hablábamos de las tensiones y las "avoid notes" comentábamos que en la época del be-bop se empezó a tocar la escala lidia a menudo sobre los acordes mayores, ya que la escala lidia no tiene una 4ª justa que "choque" con la 3ª mayor de un acorde de séptima mayor. Esto quiere decir que, por ejemplo, en un II-V-I como

D-7 | G7 | CMaj7

tocaríamos D dórico, G mixolidio y C lidio.
De nuevo, estamos buscando un sonido diferente al típico II-V-I. El C lidio en este contexto no quiere decir que hayamos cambiado de tono a G mayor (C sería el IV en la tonalidad de G). Seguimos en C mayor, simplemente estamos alterando la 4ª del acorde de tónica, pero este acorde, CMaj7, sigue cumpliendo con su función.
En algún arreglo más detallado incluso nos cifrarían este acorde como CMaj7#4 ó CMaj7#11, pero no debe llevarnos a confusión: no es un acorde IV, es un I "con color".

Otros usos del acorde IV
Más progresiones típicas en las que interviene el IV:

I II III IV
I IV I

El acorde IV a menudo aparece cifrado como un dominante que no resuelve. De nuevo podemos intepretar a este IV7 como una variación para buscar otro sonido, pero no nos debemos despistar y pensar que este acorde 7 debe resolver.

La función subdominante menor

A veces nos podemos encontrar con un acorde IV seguido de un acorde I con la peculiaridad de que el acorde IV es menor.
Esta nueva función tonal se suele llamar "subdominante menor". Es un recurso que también se utiliza mucho en la música clásica.

CMaj7 | Fm7 | CMaj7

No debe confundirnos este acorde: no hemos cambiado de tono, sólo estamos cambiando el "color" de la progresión.

El acorde bVII

Otro acorde no diatónico que suele aparecer (en estilos como rock, blues o funk es muy típico) es el acorde bVII, a veces cifrado como dominante.
Este acorde cumple también una función de subdominante y se suele tocar como tríada o acorde de dominante:

CMaj7 Bb7 | CMaj7

El VI grado

El VI grado diatónico es un acorde de séptima menor (m7). Lo más habitual es encontrarlo con calidad de dominante y ejerciendo una función de dominante secundario del acorde II de la tonalidad:
Progresión diatónica:

CMaj7 | Am7 | Dm7 | G7

Progresión habitual:

CMaj7 | A7 | Dm7 |G7

Cuando aparece ejerciendo su función de VI la escala o modo que le corresponde es el modo eólico.
Una progresión habitual que implica el III y VI grados diatónicos es la siguiente:

CMaj7 / Em7 / |  Am7 / Dm7 G7

En este ejemplo los cinco acordes son diatónicos de la tonalidad de Do. Las cinco escalas o modos que utilizaríamos sobre ellos derivan de la escala mayor de Do:
CMaj7 -> C jónica
Em7 -> E frigia
Am7 -> A eólica
Dm7 -> D dórica
G7 -> G mixolidia
Como siempre, para enriquecer el sonido la progresión se alteraría:

CMaj7 / E7 / |  A7 / Dm7 G7

Pudiendo utilizar ahora las siguientes escalas (hay más posibilidades):
CMaj7 -> C jónica
E7 -> E mixolidia
A7 -> A mixolidia
Dm7 -> D dórica
G7 -> G mixolidia

A la escala o modo eólico también se le conoce como escala menor natural.

En el siguiente capítulo nos extenderemos sobre la tonalidad menor, ahora sólo daremos un breve anticipo: la tonalidad menor es la que su acorde I es menor, típicamente es la que se empieza a construir tomando como grado I el grado VI de la tonalidad mayor equivalente.
Por ejemplo, la tonalidad de A menor tendría los siguientes grados:
Am (I) Bm7b5 (II) CMaj7 (bIII) Dm7 (IV) Em7 (V) FMaj7 (bVI) G7 (bVII)

El acorde VII (m7b5)

Este acorde (acorde semidisminuído o locrio) no suele aparecer nunca haciendo las veces de grado VII.
Su característica más notable es que no tiene una quinta justa (es el único
de los siete grados que lo cumple).
Su uso más habitual es haciendo las veces de un acorde II, esto es, sustituyendo
el típico m7 por un m7b5 en una progresión II - V - I

Dm G7 | CMaj7

Pasa a ser

Dm7b5 G7 | CMaj7

Ojo con confundirnos, aquí este acorde Dm7b5 (sería el grado VII de la tonalidad de Eb) no tiene nada que ver con la tonalidad de la que proviene (Eb). Estamos sustituyendo nuestro viejo amigo el acorde II-7 por un II-7b5, que tiene otro color diferente, pero la función sigue siendo un II.
Obviamente, ya no podemos utilizar la escala dórica sobre este IIm7b5, la escala que le corresponde es la locria en Re.

Intercambio modal

Un concepto muy interesante y que ayuda a entender muchas sustituciones de acordes es el de modo paralelo. Entremos en detalles.

Supongamos que, al igual que hemos armonizado y construido los acordes cuatríadas sobre todos los grados de la escala mayor, hacemos lo mismo sobre cualquier otro modo.
Vamos a verlo con un ejemplo: construyamos todos los grados y acordes cuatríadas de un modo cualquiera, por ejemplo, el frigio:

    • C mayor: I - CMaj7 / II - Dm7 / III - Em7 / IV - FMaj7 / V - G7 / VI - Am7 / VII - Bm7b5
    • E frigio: I - Em7 / bII - FMaj7 / bIII - G7 / IV - Am7 / V - Bm7b5 / bVI - CMaj7 / bVII - Dm7

Vemos que ahora los grados, por comparación a los de la escala mayor, no son
I II III IV V VI y VII, sino I bII bIII IV V bVI y bVII.
Esto es así porque el patrón de intervalos de cada modo es diferente y todos los ciframos tomando como referencia el patrón de la escala mayor y comparándolos frente a ella.
Veamos otro modo armonizado:

    • A eólico: I - Am7 / II - Bm7b5 / bIII - CMaj7 / IV - Dm7 / V - Em7 / bVI - FMaj7 / bVII - G7

Si transportamos estos modos armonizados a la tonalidad de C tendríamos los modos paralelos:

    • C mayor: I - CMaj7 / II - Dm7 / III - Em7 / IV - FMaj7 / V - G7 / VI - Am7 / VII - Bm7b5
    • C frigio: I - Cm7 / bII - DbMaj7 / bIII - Eb7 / IV - FMaj7 / V - Gm7b5 / bVI - AbMaj7 / bVII - Bbm7
    • C eólico: I - Cm7 / II - Dm7b5 / bIII - EbMaj7 / IV - Fm7 / V - Gm7 / bVI - AbMaj7 / bVII - Bb7

El intercambio modal consiste en cambiar un acorde por el acorde equivalente de un modo paralelo. Se ve mejor con algunos ejemplos:
Progresión original:

CMaj7 Am7 Dm7 G7

Progresión con intercambio modal:

CMaj7 AbMaj7 Dm7b5 G7

En este ejemplo hemos sustituído el VI por el acorde del modo frigio paralelo (o del eólico paralelo, el sexto grado en ambos modos es un bVIMaj7). El II grado lo hemos sustituido por el equivalente del modo eólico paralelo.

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