Los sistemas de temperamento y afinación (parte III)

En la primera y segunda entregas de esta serie de artículos divulgativos sobre los temperamentos estudiamos los problemas prácticos que suponía afinar los instrumentos intentando conseguir intervalos iguales que los que se generan en la serie armónica y completando el círculo de quintas.

Antes de seguir, una nota aclaratoria: estos artículos son divulgativos y no pretenden ser material de estudio. Ni se están dando todos los detalles posibles de cada sistema, ni se está haciendo un estudio riguroso ni exhaustivo. Es una aproximación muy superficial y poco rigurosa a la disciplina de los temperamentos. Esta materia se suele estudiar en los conservatorios superiores y abarca por lo menos todo un año académico. La intención de estos artículos es dar un vistazo a este tema y despertar el interés de quien lo lea.

Resumen de los tres temperamentos vistos:

• Pitagórico: quintas perfectas, terceras muy grandes, no se cierra el círculo de quintas si no se sacrifica una quinta.
• Justo: buenas terceras y quintas, pero algunos intervalos no quedan iguales y según nos vamos a otra tonalidad, suena mal.
• Igual: permite moverse libremente por todas las tonalidades, cierra perfectamente el ciclo de quintas, quintas un poco bajas y terceras grandes. Por costumbre, el oído lo acepta relativamente bien.

Durante el barroco se desarrollaron otros temperamentos, como el mesotónico (meantone en inglés), el cual buscaba terceras puras en vez de quintas puras. No obstante, seguía manteniendo una quinta del lobo.

En otros temperamentos llamados irregulares las diferencias se repartían «a oído» entre diferentes intervalos y tonalidades. Cada músico afinaba su instrumento pensando en las tonalidades principales de su repertorio, buscando los intervalos y notas que sonasen bien en estas tonalidades. Dado que no se solía modular a tonalidades muy lejanas, era un sistema aceptable.

Algunos músicos insistían en que era posible afinar los instrumentos con un temperamento tal que los intervalos fuesen lo más puros posibles y pudiese tocarse cualquier tonalidad escuchándose aceptablemente. Bach en su obra «El clave bien temperado» escribió piezas en las doce tonalidades mayores y menores, intentando demostrar que se podía tocar y escuchar música en un clave si estaba «bien temperado». Contrariamente a lo que mucha gente piensa, «El clave bien temperado» no se interpreta con el temperamento igual moderno.

Estos temperamentos «wohltemperiert» (buen temperamento, en alemán) permitían cerrar el círculo de quintas y proporcionaban una solución de compromiso entre la posibilidad de modular por todas las tonalidades y tener unos intervalos aceptables al oido. Algunos teóricos en los siglos XVII y XVIII fueron proponiendo diferentes temperamentos (Vallotti, Werkckmeister,…)

Todos estos temperamentos eran irregulares, no se podía generalizar «toda las terceras mayores tienen tal proporción y todas las quintas esta otra proporción». Según la música del s. XIX y del s. XX se fue complicando más armónicamente, estos temperamentos fueron desplazados poco a poco por el temperamento igual basado en doce semitonos iguales.

Dado que estos temperamentos no eran simétricos, había sutiles diferencias entre el color de una tonalidad y otra. Una tonalidad, aún siendo mayor, podía tener un carácter más «oscuro» si sus terceras estaban un poco más pequeñas de lo esperado, o un carácter «misterioso» si las quintas no eran justas, etc.

En los tratados de la época se atribuía un diferente carácter a cada tonalidad (teoría de los afectos), tomemos algunos ejemplos:

DO MAYOR: Tiene un carácter algo rudo y audaz, pero no es impropio para expresar la alegría y dar rienda suelta a la felicidad. Un compositor de talento puede escribir con esta tonalidad algo ciertamente atractivo, sobre todo si se escoge bien los instrumentos del acompañamiento; con ella puede conseguir crear pasajes de un clima tierno.

DO MENOR: Es una tonalidad extremadamente dulce y a la vez algo triste, aunque prevalece en ella la primera cualidad. Esa misma dulzura, para que no nos induzca a cierta somnolencia, conviene sazonarla con pasajes animados.

RE MAYOR: Es apropiado para expresar situaciones felices o bélicas, idóneo para tañidos. Su tonalidad, pese a ser dura, es susceptible de ser empleada con acierto como introducción a una obra de carácter delicado, o bien a ciertos pasajes, cuando una flauta reemplaza al clarino (trompeta), o un violín a los timbales.

RE MENOR: Al examinar esta tonalidad se descubre que tiene algo de devoto, tranquilo, y parece acorde con algo grande y convincente. Es capaz de contribuir a la devoción en la música religiosa y a la paz de espíritu, aunque no debe olvidarse que también es apropiada para la diversión y expresión de fluidez.

MIb MAYOR: Contiene en sí mucho pathos; su naturaleza la lleva a ser únicamente idónea para las obras serias y tristes. Se diría que es reacia a toda sensualidad.

MI MAYOR: Expresa incomparablemente bien una tristeza irremediable o absolutamente fatal. Es la más utilizada para manifestar la impotencia o la desesperanza en el amor, y puede transmitir algo punzante, desgarrador, doloroso y penetrante, que en nada puede compararse con la ruptura entre el cuerpo y el alma.

MI MENOR: Difícilmente se puede asociar a lo alegre, puesto que es, por lo común, una tonalidad pensativa, profunda, desolada y triste y encierra cierta aspiración al consuelo.

FA MAYOR: Es capaz de expresar los más bellos sentimientos, generosidad, constancia, amor, todo aquello que ocupa un lugar elevado en la escala de cualidades; y se consigue del modo más fácil, no es necesario ningún esfuerzo. En verdad, la belleza y la oportunidad de esta tonalidad puede compararse con una buena persona que, haga lo que haga, aunque sea algo sin importancia, lo hace perfectamente.

FA MENOR: Expresa la ternura y la calma, a la vez que una profundidad y una gravedad no muy alejada de la desesperanza, una fatal ansiedad del alma. Transmite una melancolía negra e incurable, y a veces puede incitar al oyente al horror o al escalofrío.

(Fuente: https://www.fernandoloygorri.com/Sobre-la-musica-4-La-tonalidad-de-los-afectos_a975.html)

Si tenemos en cuenta la afinación de los instrumentos -cuerdas al aire de los instrumentos de cuerda, nota fundamental de los instrumentos de viento…- y pensamos que los intervalos no son exactamente igual en todas las tonalidades cuando usamos estos temperamentos, esto nos puede dar la explicación de porqué los compositores clásicos atribuían un cierto carácter a cada tonalidad.

El temperamento en la actualidad

En música clásica del s. XIX en adelante y en música popular (rock, pop, jazz…) el temperamento que principalmente se utiliza es el igual. En música barroca y clasica se busca el temperamento que más se adecúa o más aproximado al de la época en la que se escribió la pieza.

En la práctica musical con instrumentos que pueden variar la afinación o en música vocal, se está continuamente variando la afinación y el temperamento, incluso de forma inconsciente por parte de los músicos. En acordes largos o importantes, la orquesta o el coro probablemente esté pensando e interpretando terceras y quintas puras, y según se van moviendo los acordes y modulando, se van haciendo pequeños ajustes sobre la marcha. Para un violinista, trompetista o cantante es relativamente fácil hacer en un momento dado las terceras un poco más grandes, o afinar un intervalo de quinta como quinta justa, y a continuación en otro pasaje esa misma quinta afinarla con temperamento igual. Es parte del entrenamiento de los instrumentistas clásicos.

Con esta entrada termina esta serie de artículos divulgativos sobre el temperamento. Si tus intereses musicales son el rock, el pop, el jazz, el funk… probablemente nada de lo que hemos escrito te interese, pero realmente tiene un interés histórico.

Hay muchos vídeos didácticos para profundizar este tema. Este que a continuación enlazamos resume muy bien esta serie de artículos: